понеделник, 4 май 2009 г.
Изкуството е сложна материя, трудна за обработка. Творецът трябва да се справи с техническата, интелектуалната и чисто физическата дейност. Понякога мисълта е по-бърза от ръката или по-сложна от палитрата. Друг път ръката рисува трескаво, неконтролируемо. Тя се движи със скоростта на емоционалността, изпреварва мисълта и така създава посредствена творба-недоносче. Живописта, скулптурата, графиката, изкуствата са олицетворение на хармонията между мисълта, ръката и въздуха, който ги дели от онова, което създават. Често, наподобявайки природата, художникът рисува състояния и форми на духа, които убягват на посредственото око, което от своя страна гледа, но не мисли. Във визуалното мислене на твореца се таи силата на четката и трагедията на блендата.
Фотографията е буквална, безкомпромисна и точно тази нейна сила я прави „царицата” на образа, но едновременно с това я лишава до голяма степен от душевност и живописна изразност. Днес фотографите гордо се обявяват за най-гледащите и най-виждащите. Според тях, самите те са онова обществено изключение, което притежава и развива способността да улавя секундите и стотните във въздуха. Те са онези изкусни крадци на мига, които умеят да отнемат скоростта на куршума и да я затворят във фотос на стената. Тези „дигитални обективи” често забравят, докато правят своите заключения, че съществува и една друга прослойка творци, които не само гледат и запечатват, но мислят и обрисуват. Мисленето и съпреживяването на един образ е нещо, което се ражда в тъмната стая близо до сърцето. Тази човешка лента, запечатала творческото възприятие върху себе си, се проявява бавно и дълго. Не бързото изплуване на образа, породен от мигновен порив или впечатление, дава възможността на твореца да го осмисля и обогатява. Само в тъмната стая на човешката нравственост студената плака на първичното впечатление може да влезе в съединение с душата и дълбочината на разума. Това е разликата между механичното запечатване на мига и живото обрисуване на въздуха в една стая.
Ако фотографът, в свойството си на наблюдател, има способността само да фиксира-запаметява видяното, то художникът, в свойството си на творец, има способността да тълкува и променя зримото. Живописецът и гравьорът се стремят към съвършеното наподобяване на реалността, но този стремеж никога не би могъл да доведе изобразителното изкуство до безизразно и мъртво отпечатване на реалното. Възприетата от зрението панорама или предмет претърпяват своята метаморфоза още преди да са се изплъзнали изпод четката и иглата. Това означава, че художникът никога не би могъл да нарисува истински студен камък или истински мъртва жена. Художественото наподобяване (на моменти дори копиране, да вземем за пример „Менини” на Веласкес или Шишкин) е безкрайно одухотворяване на неодушевените предмети. Ето защо рисуваното дърво винаги е по-живо от заснетото, а рисуваният портрет е по-плътен.
Безкрайно интересното възприемане, трансформиране и репрезентиране на природата, което се случва у твореца, е проява на задълбочено виждане и осмисляне на рисуваната среда. Художествената дейност е безкраен процес не само на наблюдаване и интерпретиране, но и на задълбочено анализиране. Не е случаен фактът, че винаги, когато пред нас има автопортрети, ние говорим за вглеждане на твореца към себе си, това е неговият опит за самоанализиране, за самоосмисляне. Тези психологически и философски похвати обаче намират отражение и в цялото разновидно творчество на рисувача, наситено с пластичност и емоционалност. Всичко, което правят критиците върху картините с помощта на думите и текстовете, художникът трябва да го извърши върху природата единствено с цветове и тонове, с перспективни и композиционни решения и, най-вече, чрез гледната точка.
Художникът не предава наблюдението си върху предметите и пространството само посредством колорита и светлосянката. Той е не само поет, но и наблюдател. Често вниманието към детайла е изразено именно чрез гледната точка. Ъгълът, под който рисуващият съзерцава (анализира, осмисля) винаги е прецизно подбран. Той е в хармония с предметите, погледите, обърнатите глави и е внимателно съобразен с падащата светлина. Ъгълът на гледане е като моливът за очи. С него „поетът” подчертава характера на предметите или на портретуваните. Гледната точка е тънката линия под окото, без която картината никога не би прогледнала и ние никога не бихме могли да погледнем през очите на художника.
Всички графични, живописни, плакатни творби, дори пърформансът, ни вълнуват по своему. Те изразяват индивидуалността на твореца, неговия персонален поглед върху света. Безспорно всички те са нескончаем експеримент на художника да гледа и да вижда.
Тези последни думи от своя страна пораждат въпроса дали ние наистина виждаме онова, което е наблюдавал творецът. В действителност картината е продуктът на творческото „изопачаване”. Тя е трансформирана природа, достигаща до нас благодарение на художествената инвенция. Ако приемем, че всеки предмет или къс от природната истина претърпява метаморфоза още преди процеса на репрезентирането, то ние като зрители никога не бихме могли да видим цялата истина. Картината е дообогатената природа, имитираща реалната. Портретите също преобразяват реалността, въпреки, че се смятат за силно правдиви. Да вземем за пример Жената – за един е красива, за друг не е. Тази специфичност на възприятието се превръща и в особеност на художественото изпълнение. Всеки художник има своя интерпретация и своя гледна точка. За един профилът с гърбав нос е привлекателна идея, но за друг, отблъскваща. С този елементарен пример искам да кажа, че подчертаването на определени черти води до изменяне на излъчването, а оттам и на характера.
В изкуството на Испания още през XVI век се установяват определени стереотипи за изпълнението на портрети, изобразяващи хора от висшата класа (по-късно след средата на XVII век всякакви подобни ограничения отпадат). Шаблонът, в който трябва да се вмести портретната живопис не е толкова технически, колкото принципен. Изписването на лицето трябва да бъде безпристрастно, като на мястото на човешкия характер и душевна особеност се поставят белезите на класата, от която произлиза портретуваният. Сухите закони, породени от честолюбието и гордостта, възпират творческия процес, за да дадат път на манипулационния. Бароковото общество смята, че „от служещите на душата сетива очите са онова, през което влизат и излизат много чувства”, това твърдение на Фигероа още веднъж показва защо скулптурата, архитектурата и живописта се възприемат за най-силни оръжия, действащи безпогрешно върху народното съзнание. Разбира се нанасянето на цветовете и линиите се запазва, като нещо интимно и неповторимо за твореца. Но подобни намеси в творческата душа, отнемат най-ценното – възможността за анализиране и преосмисляне. Тук бих направил аналогия със словото. Индивидуалният и отличителен почерк се запазва, но думите и мислите са продиктувани от друга инстанция, така неспособната и амбициозна личност използва твореца като средство, с което да реализира своите капризи. В подкрепа на това се сещам за картината, в която Веласкес рисува Оливарес, само защото граф-херцогът искал да бъде съзерцаван като пълководец след военните действия във Фуентерабия(1). Оливарес смятал, че така ще засили уважението на народа към неговата личност. Това е кристално доказателство за необходимостта от изкуство във властта. През XVII век изображението се счита за силно средство, чрез което се контролират познанието и народните страсти. С една дума, силата на визуалния образ се използва както през Ренесанса. Алик Маклийн казва: „Ренесансът не е стил, а оръдие на убеждението, развито и неразривно свързано с определен период от италианската история, използвано за легитимиране и на темпоралната, и на духовната власт едновременно”.
За пръв път в епохата на Барока се наблюдава опит за масово възпитание. По времето на Ренесанса внушителната църковна архитектура има за цел да буди страхопочитание, а от там – безпрекословна вяра и подчинение. В епохата на Барока обаче моралът е засегнат във всичко, или по-скоро, всеки вид творчество, без ограничение, носи в себе си античния заряд. Изкуството се превръща в носител на кодирана информация – символи проповядващи различни поучения, с която се контролират и облагородяват непросветените народни маси. Това е една от причините учителят на Веласкес Ф. Пачеко да стигне до крайност и да заяви, че най-важното и ценното в картината са „мъдрите поучения”.
Заобиколен от нестихваща идеализация, Веласкес на свой ред не би могъл да създаде изкуство, лишено от морал и ценности. Неговата живопис не се отличава с особен темперамент и преливаща пищност, каквато забелязваме при Рубенс или Снайдерс. Различното в картините на испанския художник от тези на неговите съвременници, предшественици, та дори от бъдещите платна, е светлината. Неговото око не се вълнува от материята, която за холандците се превръща в мечтаната любовница на сетивата, а от светлинния лъч, изграждащ обемите и пространствата в реалния свят. Това откъсва Веласкес от реализма и натурализма и го отнася повече към импресионизма. Не случайно именно Мане е човекът, който открива Веласкес и посочва характерните черти на неговото творчество. По този въпрос Ортега-и-Гасет ще каже: „Веласкес, за когото днес се говори, не е онзи, когото гледаха безжизнените очи на Филип ІV, а Веласкес на Мане, Веласкес импресионистът.”. В стремежа си да създаде съвършена илюзия Диего Веласкес прибягва до метод, който едва век и половина по-късно ще бъде издигнат и коронясан като единствен и неповторим художествен стремеж. Той постига почти съвършената илюзия, създава форми и пространства, в които зрителят има възможността, едва ли не, да се ориентира и да обхожда. Усещането за реален свят превръща картината в нещо повече от копиране на природата, тъй като съвършеното и безпристрастно отпечатване е осъществимо само за неодушевената и безпристрастна машина, каквато е фотоапаратът. Ние никога не бихме могли да виждаме онова, което е гледал Веласкес, а само да гледаме онова, което той е виждал. От това можем да заключим, че болезнената правдивост в Менини, както и в други негови творби, се превръща в самостоятелен свят, изпълнен с обеми, тела и със собствена светлина, изграждаща предметите и формите в картинното пространство. Илюзорният свят на Веласкес кореспондира с нашия. Диалогичността на картинната повърхност с реалността е причината, поради която усещаме Менини като продължение на света, или по-скоро се чувстваме погълнати от картината. Художникът е създал не само зрителна измама, но и физическа. Спрямо размерите на платното и фигурите то би трябвало да е „предназначено и за тялото на зрителя” – пише Светлана Алперс.
Придворните дами на Веласкес са причудливо и на моменти силно абстрактно явление в живописта. Това е картина, в която ъгълът на гледане не е само художествен похват, но и тема. Сигурно са написани стотици страници за това къде сме ние, накъде гледаме, накъде гледа художникът, каква е била гледната точка на твореца докато е рисувал тази картина. На пръв поглед платното от 1656 г. е обсебило думите гледане, виждане. И в това няма нищо странно, тъй като сама по себе си композицията представлява сложна мрежа от погледи, които фиксират и позиционират нашето положение в рамката.
Каква е тази рамка? Това се питам всеки път, когато я погледна. От къде идва притегателната й сила, приковаваща погледа ми в центъра на платното? Той се фиксира върху огледалото, окачено на стената в дъното на стаята. Чувствам се безсилен, нямам необходимата енергия, с която да разглеждам, затова всеки път се заглеждам. Съзнанието ми е отнесено и размито. Оставям се на произвола; асимилирам останалата част от рисуваната среда само чрез периферното зрение, само чрез неконкретното и несъзнателно зрително възприятие. Имам усещането, че съм там, уморен от театъра на времето, преситен от сладостите на живота, оттегчен от суета и излишна любезност, депресиран от бедността на народа, от зверствата на инквизицията, които тук, в тази малка, светла стая, така умело са прикрити. Болезнената социална реалност на външния свят, на истинската Испания, не намира отражение в това пространство, изпълнено с рубенсови репродукции и барокови завеси. Тук, в кукления свят на придворните марионетки, времето е спряло. Пролетите сълзи не са паднали на земята, посечените войни не кървят, бедните не гладуват. Откъде се е породила причудливата сила, с която Веласкес е успял не само да запечата миг от ежедневния живот, както би направил фотографът, но и да обрисува изкуствената маниерност на придворния свят. Свят, живеещ под стъклен похлупак, изпълнен с перуки, които изпитват погнуса от хляба на бедните, които се забавляват с уродливи джуджета, но въпреки това се страхуват от един Сервантес. Интуицията ми подсказва, че това платно е нещо повече от групов портрет, от съновидение, в което твореца се наблюдава отстрани – каквото виждаме в „Ателието на художника” от Курбе. Това е сънят на кралския живот. Безпомощна просъница, в която добродетелите се израждат в демони. Затова погледът ми се приковава в огледалото! Там ние, зрителите, виждаме себе си. Тялото на краля е посредник между нашия реален свят и картинния.
Навярно това е магията на художествената „хипноза”, в която усещаме опиянението и слабостите на неосъществената личност, на презадоволената жажда към всичко. В крайна сметка това е бил испанският двор по времето на Филип ІV, любов към изкуството и инвестиране в него, но за сметка на народа. Тук може би думата „любов” не е най-точната. Съмнявам се, че става въпрос за истинско духовно преклонение пред творческия гений, по-скоро тази любов е поредната добродетел, изродена в алчност за красивото(2).
Усещам с цялото си същество, че платното е най-вече картина на превъплъщението. Всеки застанал пред нея се размива, така както Веласкес е размесвал боите с четката, и се превръща в краля. Процесът на нашето разграждане и сливане с художествената повърхност, засилва усещането ни за самостоятелен картинен свят със собствена светлина и обеми.
Огледалото на пръв поглед е средството, с което Веласкес ни дава възможност да разберем кои сме ние в портретната композиция. Но от друга страна, то е безценната сила, която ни принуждава да се замислим кой е Филип ІV (необходимата предпоставка за правдивото изживяване). Този странен атрибут на суетата, понякога инструмент на съвестта, нерядко се превръща в необходимо средство за самопознанието. Задълбоченото вглеждане е пътят към самоосмислянето. Често в огледалото виждаме това, което искаме да бъдем, или онова, от което се страхуваме. Понякога в него долавяме неясния образ на съвестта или изгарящия поглед на гордостта. Тези до болка познати контрасти на човешката душа са присъщи както на ковача, така и на краля. Даже при Филип ІV са били натегнати до краен предел. Огледалото в дъното на стаята също допринася за разрушаването на тежката и натрапчива граница между реалния и рисувания свят. Провокира разсъждения, обърнати не само към образа, в който сме влезли, но и към самите нас. Нарисуваното отражение в картината успява да ни въздейства по същия начин, както и истинското. Безспорно това е въпрос на лично внушение, но фактът, че се поражда, е напълно достатъчен.
Безпомощни и прелъстени от бистротата на обрисувания въздух и чистия обем на фигурите, ние биваме въвлечени чрез малкия огледален образ в безкрайната творческа игра на осмислянето и анализирането. Сложната идея на тази композиция прави творбата недостъпна и безинтересна за посредственото око, което гледа, но не мисли. Със своята интересна идея и похват Веласкес предоставя възможност на зрителя да се превърне в част от композицията. Неговият експеримент превръща гледната точка от художествен похват в тема. Вечна тема.
Всеки застанал пред картината неизменно влиза в роля. Безкрайните човешки типажи и тяхната индивидуалност създават безкрайни роли, които се развиват в различни насоки и дълбочини. Всички те започват от една точка, но стигат до различни нива. Ако един вижда нехайството на краля, то друг би се насладил на разкоша, в който живее. Всеки от нас има възможността да бъде Филип ІV, но всеки от нас би се почувствал различно и фантазията му ще достигне различни висоти. Точно това индивидуално осмисляне на положението, което ни предоставя платното, го прави безсмъртно и му дава безброй интерпретации, които едновременно са истини и неистини.
В съзнанието ми Менини на Веласкес постепенно започва да се отъждествява с театралното. Всички думи, използвани дотук, като „влизане в образ”, „превъплъщаване”, „кукленият свят на придворните марионетки”, съвсем неусетно пренасочват чувствителността ми към спектакъла и неговия сценичен свят. Както актьорът влиза в образа на шут, джудже или мускетар, така и ние сме заставени да приемем по-скучния образа на краля и да изиграем нашата роля в спектакъла на бароковото общество. То от своя страна е немислимо без театралното изкуство. Декорът се превръща в белите дробове на тогавашния испански свят. Сценичното помещение е незаменимото място, в което човекът има възможността да поеме глътка чист въздух – чиста емоция. Предвид социалната криза и военната обстановка това изкуство се превръща в емоционална необходимост(3). От една страна този, който организира събитието, има възможността да демонстрира богатство и знатност, така важни за тогавашната висша класа, от друга – хората да се забавляват, но не само богатите, а и бедните. Със способността си да премахва обществените разграничения театърът се превръща в социален феномен на времето. Редом с графове и херцогини са можели да се забавляват и перачката и обущарят. През XVII век интересът към сложното достига краен предел. Този стремеж на бароковата менталност предизвиква необходимостта към новото и оригиналното. Въртежът, в който попада естетическото търсене, обрича обществото на безброй безсънни нощи и на вечна незадоволеност. Вихрушката на новото, развяла косите на всички Венери и Арахни, е удобно средство в бароковата реторика, която си поставя за цел да въздейства върху волята на хората и да ги държи в напрежение, в очакване. Всички обществени и социални явления, на които става свидетел Веласкес, дълбоко се съмнявам, че не са оказали влияние върху творческото му мислене. Христос в дома на Марта и Мария(4) е прекрасен пример за нескончаемото търсене на новото, екстравагантното; също както в Менини, има много неизвестни. Веласкес е пропит от духа на времето. Неговата композиция от 1656 г. е създадена в отговор на безкрайното увличане по сложното, на безкрайното усложняване на нещата в търсене на непознатото, непонятното и странното – Христос в дома на Марта и Мария и Придворните дами отговарят идеално на определението „странна картина”.
През живота си Веласкес е бил свидетел на стотици спектакли, както в двора, така и по мадридските улици. Пищните представления са оставяли дълбока следа у всеки човек. Няма причина да твърдим, че в душата на художника те не са намирали почва. От друга страна, какво по-ново и необичайно за художественото изкуство от спояването на картинната повърхност със сложността и пищността на театралната динамика заедно с нейните безкрайни превъплъщения и съпреживявания.
Ако спрем да търсим отговори на безкрайните въпроси, пораждащи се от безкрайните отговори, и допуснем, че тази теза е достатъчно истинна, за да я приемем като окончателен отговор (това е невъзможно, тъй като в изкуствознанието няма абсолютна истина – всяка истина е и малко лъжа), всичко ще си дойде на мястото. Въпросите ще получат единен и, най-важното, логичен отговор.
Къде сме ние? – Ние сме кралят.
Кого рисува Веласкес? – Достатъчно е да погледнем палитрата, в която
преобладава червеното. Необходимият цвят за изграждането на драпериите зад нас (намиращи отражение също в огледалото). Съмнявам се, че е нужно толкова червено само за панделките на инфантата.
Какво място заема кралят в тази композиция? – Ако се съгласим, че гледаме
през очите на Филип ІV, безспорно това е висша форма на портрет, висша форма на психологизъм. Веласкес до такава степен е познавал краля и неговия нрав, че е можел да рисува нещата през неговите очи. От друга страна, Филип ІV е имал същото усещане, за да позволи подобна метафорична игра на художествената прищявка.
Необходимо ли е да си представяме сложни съоръжения, като „камера обскура”(5), за която говори Светлана Алперс(6), само и само да си обясним илюзията на картината? Ние сме вътре в рисуваната среда, но се съмнявам, че тази илюзия е достояние само на Йохан Цан. Първата камера обскура е създадена през 1685 г., далеч след завършването на Менините. Няма смисъл да построяваме в съзнанието си подобна тъмна кутия, след като имаме очите на краля и неговата не по-малко тъмна същност.
С голяма част от творчество си Веласкес е доказал своя нестихващ интерес към погледа и гледната точка. Почти във всичките си значителни творби той рисува персонажи с фиксиран и проницателен поглед. Папа Инокентий X, Предачките, Бакхус, Предаването на Бреда, Джуджето Себастиян. Навсякъде той подчертава интереса си към опознаването. В портрета на Инокентий X ние като зрители и тълкуватели се сблъскваме с особена сила (с нея се е сблъскал и художникът), която ни пронизва и чете мислите ни. В картината Предаването на Бреда усещаме презрението на холандците. Отново поглед, насочен към зрителя, поглед, изпълнен с мисли и менения относно... Заинтересоваността на Веласкес към същността и усещането на портретуваните е идеалната предпоставка за метафората, която виждаме в Менини – безспорно развита до неузнаваемост. В този случай той не просто предава емоциите на рисувания, но направо застава зад него, влиза в неговото тяло и гледа през неговите очи, докато е рисуван от самия Веласкес. Това е опитът на твореца да покаже себе си и околната среда през очите на модела. Художникът се самоосмисля посредством чужда душа и чужд характер. Смело начинание, в което личността тълкува съществуването си не като индивид, а като част от цялото.
През XVII век изкуството все още се отъждествява със занаята. Въпреки вековната си старост, думата „Техне” все още властва над тесногръдите благородници като млад исполин. Когато подава кандидатурата си за член на почетния рицарски орден Сант Яго, Веласкес бил отхвърлен, съгласно условията в глава V-та от правилата на ордена (кръстът върху дрехата му е дорисуван по-късно). Не можели “да се смятат за истински „идалго” лица с нисши звания, занимаващи се с груба и механична работа”, между които „всеки златар или живописец, който извършва това като своя професия”. Как ли се е чувствал Диего Веласкес, великият Веласкес?
Нека се отдръпнем за момент от сухия и научен поглед, който във всичко търси логика, причина и следствие, прийоми, така далечни и непознати за творческото вдъхновение! Сега автопортретът на Веласкес се превръща в портрет на пренебрежението. Поредното превъплъщение, което отваря нови пространства за съвременната мисъл, но не за критичната, а за литературната.
Придворните дами са безкраен извор на мнения и тълкувания. Художествената инвенция се превръща в безкрайна, отразена дълбочина. Ние гледаме през очите на краля и виждаме това, което той вижда, но то, от своя страна, е онова, което е виждал Веласкес. Какъв невъобразим хаос настъпва в съзнанието ни, когато се опитваме да обясним картината. Попаднала в рамката на Менини, критичната мисъл е обречена на безкрайно лутане, същото лутане, което сполетява погледа, озовал се между две големи огледала, оглеждащи се едно в друго.
Фотографията е буквална, безкомпромисна и точно тази нейна сила я прави „царицата” на образа, но едновременно с това я лишава до голяма степен от душевност и живописна изразност. Днес фотографите гордо се обявяват за най-гледащите и най-виждащите. Според тях, самите те са онова обществено изключение, което притежава и развива способността да улавя секундите и стотните във въздуха. Те са онези изкусни крадци на мига, които умеят да отнемат скоростта на куршума и да я затворят във фотос на стената. Тези „дигитални обективи” често забравят, докато правят своите заключения, че съществува и една друга прослойка творци, които не само гледат и запечатват, но мислят и обрисуват. Мисленето и съпреживяването на един образ е нещо, което се ражда в тъмната стая близо до сърцето. Тази човешка лента, запечатала творческото възприятие върху себе си, се проявява бавно и дълго. Не бързото изплуване на образа, породен от мигновен порив или впечатление, дава възможността на твореца да го осмисля и обогатява. Само в тъмната стая на човешката нравственост студената плака на първичното впечатление може да влезе в съединение с душата и дълбочината на разума. Това е разликата между механичното запечатване на мига и живото обрисуване на въздуха в една стая.
Ако фотографът, в свойството си на наблюдател, има способността само да фиксира-запаметява видяното, то художникът, в свойството си на творец, има способността да тълкува и променя зримото. Живописецът и гравьорът се стремят към съвършеното наподобяване на реалността, но този стремеж никога не би могъл да доведе изобразителното изкуство до безизразно и мъртво отпечатване на реалното. Възприетата от зрението панорама или предмет претърпяват своята метаморфоза още преди да са се изплъзнали изпод четката и иглата. Това означава, че художникът никога не би могъл да нарисува истински студен камък или истински мъртва жена. Художественото наподобяване (на моменти дори копиране, да вземем за пример „Менини” на Веласкес или Шишкин) е безкрайно одухотворяване на неодушевените предмети. Ето защо рисуваното дърво винаги е по-живо от заснетото, а рисуваният портрет е по-плътен.
Безкрайно интересното възприемане, трансформиране и репрезентиране на природата, което се случва у твореца, е проява на задълбочено виждане и осмисляне на рисуваната среда. Художествената дейност е безкраен процес не само на наблюдаване и интерпретиране, но и на задълбочено анализиране. Не е случаен фактът, че винаги, когато пред нас има автопортрети, ние говорим за вглеждане на твореца към себе си, това е неговият опит за самоанализиране, за самоосмисляне. Тези психологически и философски похвати обаче намират отражение и в цялото разновидно творчество на рисувача, наситено с пластичност и емоционалност. Всичко, което правят критиците върху картините с помощта на думите и текстовете, художникът трябва да го извърши върху природата единствено с цветове и тонове, с перспективни и композиционни решения и, най-вече, чрез гледната точка.
Художникът не предава наблюдението си върху предметите и пространството само посредством колорита и светлосянката. Той е не само поет, но и наблюдател. Често вниманието към детайла е изразено именно чрез гледната точка. Ъгълът, под който рисуващият съзерцава (анализира, осмисля) винаги е прецизно подбран. Той е в хармония с предметите, погледите, обърнатите глави и е внимателно съобразен с падащата светлина. Ъгълът на гледане е като моливът за очи. С него „поетът” подчертава характера на предметите или на портретуваните. Гледната точка е тънката линия под окото, без която картината никога не би прогледнала и ние никога не бихме могли да погледнем през очите на художника.
Всички графични, живописни, плакатни творби, дори пърформансът, ни вълнуват по своему. Те изразяват индивидуалността на твореца, неговия персонален поглед върху света. Безспорно всички те са нескончаем експеримент на художника да гледа и да вижда.
Тези последни думи от своя страна пораждат въпроса дали ние наистина виждаме онова, което е наблюдавал творецът. В действителност картината е продуктът на творческото „изопачаване”. Тя е трансформирана природа, достигаща до нас благодарение на художествената инвенция. Ако приемем, че всеки предмет или къс от природната истина претърпява метаморфоза още преди процеса на репрезентирането, то ние като зрители никога не бихме могли да видим цялата истина. Картината е дообогатената природа, имитираща реалната. Портретите също преобразяват реалността, въпреки, че се смятат за силно правдиви. Да вземем за пример Жената – за един е красива, за друг не е. Тази специфичност на възприятието се превръща и в особеност на художественото изпълнение. Всеки художник има своя интерпретация и своя гледна точка. За един профилът с гърбав нос е привлекателна идея, но за друг, отблъскваща. С този елементарен пример искам да кажа, че подчертаването на определени черти води до изменяне на излъчването, а оттам и на характера.
В изкуството на Испания още през XVI век се установяват определени стереотипи за изпълнението на портрети, изобразяващи хора от висшата класа (по-късно след средата на XVII век всякакви подобни ограничения отпадат). Шаблонът, в който трябва да се вмести портретната живопис не е толкова технически, колкото принципен. Изписването на лицето трябва да бъде безпристрастно, като на мястото на човешкия характер и душевна особеност се поставят белезите на класата, от която произлиза портретуваният. Сухите закони, породени от честолюбието и гордостта, възпират творческия процес, за да дадат път на манипулационния. Бароковото общество смята, че „от служещите на душата сетива очите са онова, през което влизат и излизат много чувства”, това твърдение на Фигероа още веднъж показва защо скулптурата, архитектурата и живописта се възприемат за най-силни оръжия, действащи безпогрешно върху народното съзнание. Разбира се нанасянето на цветовете и линиите се запазва, като нещо интимно и неповторимо за твореца. Но подобни намеси в творческата душа, отнемат най-ценното – възможността за анализиране и преосмисляне. Тук бих направил аналогия със словото. Индивидуалният и отличителен почерк се запазва, но думите и мислите са продиктувани от друга инстанция, така неспособната и амбициозна личност използва твореца като средство, с което да реализира своите капризи. В подкрепа на това се сещам за картината, в която Веласкес рисува Оливарес, само защото граф-херцогът искал да бъде съзерцаван като пълководец след военните действия във Фуентерабия(1). Оливарес смятал, че така ще засили уважението на народа към неговата личност. Това е кристално доказателство за необходимостта от изкуство във властта. През XVII век изображението се счита за силно средство, чрез което се контролират познанието и народните страсти. С една дума, силата на визуалния образ се използва както през Ренесанса. Алик Маклийн казва: „Ренесансът не е стил, а оръдие на убеждението, развито и неразривно свързано с определен период от италианската история, използвано за легитимиране и на темпоралната, и на духовната власт едновременно”.
За пръв път в епохата на Барока се наблюдава опит за масово възпитание. По времето на Ренесанса внушителната църковна архитектура има за цел да буди страхопочитание, а от там – безпрекословна вяра и подчинение. В епохата на Барока обаче моралът е засегнат във всичко, или по-скоро, всеки вид творчество, без ограничение, носи в себе си античния заряд. Изкуството се превръща в носител на кодирана информация – символи проповядващи различни поучения, с която се контролират и облагородяват непросветените народни маси. Това е една от причините учителят на Веласкес Ф. Пачеко да стигне до крайност и да заяви, че най-важното и ценното в картината са „мъдрите поучения”.
Заобиколен от нестихваща идеализация, Веласкес на свой ред не би могъл да създаде изкуство, лишено от морал и ценности. Неговата живопис не се отличава с особен темперамент и преливаща пищност, каквато забелязваме при Рубенс или Снайдерс. Различното в картините на испанския художник от тези на неговите съвременници, предшественици, та дори от бъдещите платна, е светлината. Неговото око не се вълнува от материята, която за холандците се превръща в мечтаната любовница на сетивата, а от светлинния лъч, изграждащ обемите и пространствата в реалния свят. Това откъсва Веласкес от реализма и натурализма и го отнася повече към импресионизма. Не случайно именно Мане е човекът, който открива Веласкес и посочва характерните черти на неговото творчество. По този въпрос Ортега-и-Гасет ще каже: „Веласкес, за когото днес се говори, не е онзи, когото гледаха безжизнените очи на Филип ІV, а Веласкес на Мане, Веласкес импресионистът.”. В стремежа си да създаде съвършена илюзия Диего Веласкес прибягва до метод, който едва век и половина по-късно ще бъде издигнат и коронясан като единствен и неповторим художествен стремеж. Той постига почти съвършената илюзия, създава форми и пространства, в които зрителят има възможността, едва ли не, да се ориентира и да обхожда. Усещането за реален свят превръща картината в нещо повече от копиране на природата, тъй като съвършеното и безпристрастно отпечатване е осъществимо само за неодушевената и безпристрастна машина, каквато е фотоапаратът. Ние никога не бихме могли да виждаме онова, което е гледал Веласкес, а само да гледаме онова, което той е виждал. От това можем да заключим, че болезнената правдивост в Менини, както и в други негови творби, се превръща в самостоятелен свят, изпълнен с обеми, тела и със собствена светлина, изграждаща предметите и формите в картинното пространство. Илюзорният свят на Веласкес кореспондира с нашия. Диалогичността на картинната повърхност с реалността е причината, поради която усещаме Менини като продължение на света, или по-скоро се чувстваме погълнати от картината. Художникът е създал не само зрителна измама, но и физическа. Спрямо размерите на платното и фигурите то би трябвало да е „предназначено и за тялото на зрителя” – пише Светлана Алперс.
Придворните дами на Веласкес са причудливо и на моменти силно абстрактно явление в живописта. Това е картина, в която ъгълът на гледане не е само художествен похват, но и тема. Сигурно са написани стотици страници за това къде сме ние, накъде гледаме, накъде гледа художникът, каква е била гледната точка на твореца докато е рисувал тази картина. На пръв поглед платното от 1656 г. е обсебило думите гледане, виждане. И в това няма нищо странно, тъй като сама по себе си композицията представлява сложна мрежа от погледи, които фиксират и позиционират нашето положение в рамката.
Каква е тази рамка? Това се питам всеки път, когато я погледна. От къде идва притегателната й сила, приковаваща погледа ми в центъра на платното? Той се фиксира върху огледалото, окачено на стената в дъното на стаята. Чувствам се безсилен, нямам необходимата енергия, с която да разглеждам, затова всеки път се заглеждам. Съзнанието ми е отнесено и размито. Оставям се на произвола; асимилирам останалата част от рисуваната среда само чрез периферното зрение, само чрез неконкретното и несъзнателно зрително възприятие. Имам усещането, че съм там, уморен от театъра на времето, преситен от сладостите на живота, оттегчен от суета и излишна любезност, депресиран от бедността на народа, от зверствата на инквизицията, които тук, в тази малка, светла стая, така умело са прикрити. Болезнената социална реалност на външния свят, на истинската Испания, не намира отражение в това пространство, изпълнено с рубенсови репродукции и барокови завеси. Тук, в кукления свят на придворните марионетки, времето е спряло. Пролетите сълзи не са паднали на земята, посечените войни не кървят, бедните не гладуват. Откъде се е породила причудливата сила, с която Веласкес е успял не само да запечата миг от ежедневния живот, както би направил фотографът, но и да обрисува изкуствената маниерност на придворния свят. Свят, живеещ под стъклен похлупак, изпълнен с перуки, които изпитват погнуса от хляба на бедните, които се забавляват с уродливи джуджета, но въпреки това се страхуват от един Сервантес. Интуицията ми подсказва, че това платно е нещо повече от групов портрет, от съновидение, в което твореца се наблюдава отстрани – каквото виждаме в „Ателието на художника” от Курбе. Това е сънят на кралския живот. Безпомощна просъница, в която добродетелите се израждат в демони. Затова погледът ми се приковава в огледалото! Там ние, зрителите, виждаме себе си. Тялото на краля е посредник между нашия реален свят и картинния.
Навярно това е магията на художествената „хипноза”, в която усещаме опиянението и слабостите на неосъществената личност, на презадоволената жажда към всичко. В крайна сметка това е бил испанският двор по времето на Филип ІV, любов към изкуството и инвестиране в него, но за сметка на народа. Тук може би думата „любов” не е най-точната. Съмнявам се, че става въпрос за истинско духовно преклонение пред творческия гений, по-скоро тази любов е поредната добродетел, изродена в алчност за красивото(2).
Усещам с цялото си същество, че платното е най-вече картина на превъплъщението. Всеки застанал пред нея се размива, така както Веласкес е размесвал боите с четката, и се превръща в краля. Процесът на нашето разграждане и сливане с художествената повърхност, засилва усещането ни за самостоятелен картинен свят със собствена светлина и обеми.
Огледалото на пръв поглед е средството, с което Веласкес ни дава възможност да разберем кои сме ние в портретната композиция. Но от друга страна, то е безценната сила, която ни принуждава да се замислим кой е Филип ІV (необходимата предпоставка за правдивото изживяване). Този странен атрибут на суетата, понякога инструмент на съвестта, нерядко се превръща в необходимо средство за самопознанието. Задълбоченото вглеждане е пътят към самоосмислянето. Често в огледалото виждаме това, което искаме да бъдем, или онова, от което се страхуваме. Понякога в него долавяме неясния образ на съвестта или изгарящия поглед на гордостта. Тези до болка познати контрасти на човешката душа са присъщи както на ковача, така и на краля. Даже при Филип ІV са били натегнати до краен предел. Огледалото в дъното на стаята също допринася за разрушаването на тежката и натрапчива граница между реалния и рисувания свят. Провокира разсъждения, обърнати не само към образа, в който сме влезли, но и към самите нас. Нарисуваното отражение в картината успява да ни въздейства по същия начин, както и истинското. Безспорно това е въпрос на лично внушение, но фактът, че се поражда, е напълно достатъчен.
Безпомощни и прелъстени от бистротата на обрисувания въздух и чистия обем на фигурите, ние биваме въвлечени чрез малкия огледален образ в безкрайната творческа игра на осмислянето и анализирането. Сложната идея на тази композиция прави творбата недостъпна и безинтересна за посредственото око, което гледа, но не мисли. Със своята интересна идея и похват Веласкес предоставя възможност на зрителя да се превърне в част от композицията. Неговият експеримент превръща гледната точка от художествен похват в тема. Вечна тема.
Всеки застанал пред картината неизменно влиза в роля. Безкрайните човешки типажи и тяхната индивидуалност създават безкрайни роли, които се развиват в различни насоки и дълбочини. Всички те започват от една точка, но стигат до различни нива. Ако един вижда нехайството на краля, то друг би се насладил на разкоша, в който живее. Всеки от нас има възможността да бъде Филип ІV, но всеки от нас би се почувствал различно и фантазията му ще достигне различни висоти. Точно това индивидуално осмисляне на положението, което ни предоставя платното, го прави безсмъртно и му дава безброй интерпретации, които едновременно са истини и неистини.
В съзнанието ми Менини на Веласкес постепенно започва да се отъждествява с театралното. Всички думи, използвани дотук, като „влизане в образ”, „превъплъщаване”, „кукленият свят на придворните марионетки”, съвсем неусетно пренасочват чувствителността ми към спектакъла и неговия сценичен свят. Както актьорът влиза в образа на шут, джудже или мускетар, така и ние сме заставени да приемем по-скучния образа на краля и да изиграем нашата роля в спектакъла на бароковото общество. То от своя страна е немислимо без театралното изкуство. Декорът се превръща в белите дробове на тогавашния испански свят. Сценичното помещение е незаменимото място, в което човекът има възможността да поеме глътка чист въздух – чиста емоция. Предвид социалната криза и военната обстановка това изкуство се превръща в емоционална необходимост(3). От една страна този, който организира събитието, има възможността да демонстрира богатство и знатност, така важни за тогавашната висша класа, от друга – хората да се забавляват, но не само богатите, а и бедните. Със способността си да премахва обществените разграничения театърът се превръща в социален феномен на времето. Редом с графове и херцогини са можели да се забавляват и перачката и обущарят. През XVII век интересът към сложното достига краен предел. Този стремеж на бароковата менталност предизвиква необходимостта към новото и оригиналното. Въртежът, в който попада естетическото търсене, обрича обществото на безброй безсънни нощи и на вечна незадоволеност. Вихрушката на новото, развяла косите на всички Венери и Арахни, е удобно средство в бароковата реторика, която си поставя за цел да въздейства върху волята на хората и да ги държи в напрежение, в очакване. Всички обществени и социални явления, на които става свидетел Веласкес, дълбоко се съмнявам, че не са оказали влияние върху творческото му мислене. Христос в дома на Марта и Мария(4) е прекрасен пример за нескончаемото търсене на новото, екстравагантното; също както в Менини, има много неизвестни. Веласкес е пропит от духа на времето. Неговата композиция от 1656 г. е създадена в отговор на безкрайното увличане по сложното, на безкрайното усложняване на нещата в търсене на непознатото, непонятното и странното – Христос в дома на Марта и Мария и Придворните дами отговарят идеално на определението „странна картина”.
През живота си Веласкес е бил свидетел на стотици спектакли, както в двора, така и по мадридските улици. Пищните представления са оставяли дълбока следа у всеки човек. Няма причина да твърдим, че в душата на художника те не са намирали почва. От друга страна, какво по-ново и необичайно за художественото изкуство от спояването на картинната повърхност със сложността и пищността на театралната динамика заедно с нейните безкрайни превъплъщения и съпреживявания.
Ако спрем да търсим отговори на безкрайните въпроси, пораждащи се от безкрайните отговори, и допуснем, че тази теза е достатъчно истинна, за да я приемем като окончателен отговор (това е невъзможно, тъй като в изкуствознанието няма абсолютна истина – всяка истина е и малко лъжа), всичко ще си дойде на мястото. Въпросите ще получат единен и, най-важното, логичен отговор.
Къде сме ние? – Ние сме кралят.
Кого рисува Веласкес? – Достатъчно е да погледнем палитрата, в която
преобладава червеното. Необходимият цвят за изграждането на драпериите зад нас (намиращи отражение също в огледалото). Съмнявам се, че е нужно толкова червено само за панделките на инфантата.
Какво място заема кралят в тази композиция? – Ако се съгласим, че гледаме
през очите на Филип ІV, безспорно това е висша форма на портрет, висша форма на психологизъм. Веласкес до такава степен е познавал краля и неговия нрав, че е можел да рисува нещата през неговите очи. От друга страна, Филип ІV е имал същото усещане, за да позволи подобна метафорична игра на художествената прищявка.
Необходимо ли е да си представяме сложни съоръжения, като „камера обскура”(5), за която говори Светлана Алперс(6), само и само да си обясним илюзията на картината? Ние сме вътре в рисуваната среда, но се съмнявам, че тази илюзия е достояние само на Йохан Цан. Първата камера обскура е създадена през 1685 г., далеч след завършването на Менините. Няма смисъл да построяваме в съзнанието си подобна тъмна кутия, след като имаме очите на краля и неговата не по-малко тъмна същност.
С голяма част от творчество си Веласкес е доказал своя нестихващ интерес към погледа и гледната точка. Почти във всичките си значителни творби той рисува персонажи с фиксиран и проницателен поглед. Папа Инокентий X, Предачките, Бакхус, Предаването на Бреда, Джуджето Себастиян. Навсякъде той подчертава интереса си към опознаването. В портрета на Инокентий X ние като зрители и тълкуватели се сблъскваме с особена сила (с нея се е сблъскал и художникът), която ни пронизва и чете мислите ни. В картината Предаването на Бреда усещаме презрението на холандците. Отново поглед, насочен към зрителя, поглед, изпълнен с мисли и менения относно... Заинтересоваността на Веласкес към същността и усещането на портретуваните е идеалната предпоставка за метафората, която виждаме в Менини – безспорно развита до неузнаваемост. В този случай той не просто предава емоциите на рисувания, но направо застава зад него, влиза в неговото тяло и гледа през неговите очи, докато е рисуван от самия Веласкес. Това е опитът на твореца да покаже себе си и околната среда през очите на модела. Художникът се самоосмисля посредством чужда душа и чужд характер. Смело начинание, в което личността тълкува съществуването си не като индивид, а като част от цялото.
През XVII век изкуството все още се отъждествява със занаята. Въпреки вековната си старост, думата „Техне” все още властва над тесногръдите благородници като млад исполин. Когато подава кандидатурата си за член на почетния рицарски орден Сант Яго, Веласкес бил отхвърлен, съгласно условията в глава V-та от правилата на ордена (кръстът върху дрехата му е дорисуван по-късно). Не можели “да се смятат за истински „идалго” лица с нисши звания, занимаващи се с груба и механична работа”, между които „всеки златар или живописец, който извършва това като своя професия”. Как ли се е чувствал Диего Веласкес, великият Веласкес?
Нека се отдръпнем за момент от сухия и научен поглед, който във всичко търси логика, причина и следствие, прийоми, така далечни и непознати за творческото вдъхновение! Сега автопортретът на Веласкес се превръща в портрет на пренебрежението. Поредното превъплъщение, което отваря нови пространства за съвременната мисъл, но не за критичната, а за литературната.
Придворните дами са безкраен извор на мнения и тълкувания. Художествената инвенция се превръща в безкрайна, отразена дълбочина. Ние гледаме през очите на краля и виждаме това, което той вижда, но то, от своя страна, е онова, което е виждал Веласкес. Какъв невъобразим хаос настъпва в съзнанието ни, когато се опитваме да обясним картината. Попаднала в рамката на Менини, критичната мисъл е обречена на безкрайно лутане, същото лутане, което сполетява погледа, озовал се между две големи огледала, оглеждащи се едно в друго.
БЕЛЕЖКИ:
1. Френско – Испанска война (1635-1659). Развива се в контекста на Тридесетгодишната. С обявяването й Франция подкрепя протестантите, Испания респективно католическия лагер. Войната срещу Франция започва с голям успех на Хабсбургите. Австро-испанското настъпление едва не превзема Париж. Ришельо мобилизира всичките си сили и през 1637 г. отблъсква нападателите, които са покосени от епидемия. На следващата година френската армия обсажда бискайската крепост Фуентерабия. Оливарес печели.
2. Рубенс е изпратен на дипломатическа мисия в Испания през 1603 г. от мантуанския херцог Виченцо Гонзага. Филип ІV отказва да го приеме, тъй като бил просто художник без благородническа титла. По-късно виждаме платната на „обикновения занаятчия” по стените на кралските покои. Това показва любовта към красивото и пагубната липса на уважение към творчеството.
3. Относно театъра Баринуево казва: „Всичко това е така добре дошло при днешните нещастия и беди.” – Относно изказването Маравал пише: „Такива коментари се срещат често.”
4. Картината „Христос в дома на Марта и Мария” е представител на bodegones „кухненска живопис”. Този жанр е създаден в Севиля. Обединява в себе си натюрморта и жанровата живопис. Изобразяват се обикновени хора и тяхната ежедневна работа или занаят. Картината на Веласкес, нарисувана през 1618 г. е една от най-известните му творби от севилския период в стил bode
gones. На преден план се виждат две жени и маса, върху която има посуда с риба, яйца, чесън. На заден план ясно се вижда друго неголямо изображение, разкриващо посещението на Христос в дома на Мария и Марта; остава неясно дали това е картина или поглед през отвор в друга стая. Подобни картини, обединяващи две смислови съдържания и две сцени, отнасящи се към различни участници, се забелязват в холандски работи още през XVI век, например при Питер Артсен. Нито един изкуствовед не може да обясни с точност съдържанието на тази картина, същото, което се получава с Менини и положението на зрителя.5. Камера обскура – „тъмна стая”. В началото се използвали големи тъмни помещения, в които се проектирали образи, разбира се без възможност да се запечатват. Първият действащ фотоапарат е създаден от Луи Дагер през 1839 г. Неговият апарат прилича на модела на Йохан Цан, но има устройство за поставяне на фотографски плаки.
6. Светлана Алперс, „Интерпретация без изображение или как да се гледа Las Meninas”: „През XIX век е било обичайно пътешествениците до Мадрид да говорят за картината, както бихме се изразили днес, с езика на фотографията. Продължавайки една традиция, водеща началото си от XVIII век във връзка с творби като Вермееровия „Изглед от Делфт”, тя е била сравнявана с натурата, каквато тя се вижда в „камера обскура”, а Стърлинг-Максуел, един от ранните автори, отбелязва, че „Менини” е предвестник на Дагер.”
0 коментара:
Публикуване на коментар